Moving the Mortared Line

Voloshyn Gallery представляє групову виставку Moving the Mortared Line, кураторка — Кетрін Мері Камарґо, у вистаці взяли участь митці Девід Корреа, Альберто Чека, Том Сіклуна, Крістофер Картер, Хав’єр Баррера, Джордж Санчес-Кальдерон, Луна Палаццоло-Дабуль та Лоні Джонсон.

Виставка Moving the Mortared Line (Переміщення лінії кладки) об’єднує художників, чиї практики засновані на використанні матеріалів і знарядь, що виникли з необхідності — тих, що зазвичай застосовуються у будівництві, ремонті або для виживання. Назва виставки походить від будівельного матеріалу “mortar” (розчин), який використовується як у буквальному, так і у метафоричному сенсі, символізуючи акти творення, поєднання та спротиву в умовах нестабільності. Серед матеріалів, задіяних у представлених роботах, — гіпс, дерево, сталь, пропан, ручка від тримера, залізні болти, цемент і стоп-кадри з відео хрещення. Кожен художник осмислює напруження між створеним людиною та пережитим особисто, відстежуючи особисті й політичні історії, що втілюються в щоденних предметах і жестах. Проєкт досліджує матеріальність як простір взаємодії між тілом і середовищем, між побутовими об’єктами та символічними системами, — простір, де рух “лінії кладки” стає метафорою для процесів з’єднання, руйнування та відновлення.

Виставка охоплює свідомо обрані, часто скромні матеріали — ті, що надмірно використовуються, швидко відкидаються або рідко наділяються художньою вартістю. Ці політично навантажені об’єкти підважують домінантні уявлення про цінність, соціальний статус і естетичний смак у межах мистецької системи. Тонка межа між смаком і заможністю — особливо в її визначенні через призму погляду привілейованих шарів суспільства порушується, коли повсякденні речі набувають потенціалу енергії, пам’яті та спротиву. Moving the Mortared Line пропонує замислитися над тим, як матеріал може володіти власною валютою — цінністю, насиченою досвідом, дотиком часу та слідами людської присутності.

Деякі з митців, представлених у виставці Moving the Mortared Line, активно працюють із генеративними системами та алгоритмічними даними, перетворюючи структуру на візуальну форму, що постає як критика надмірностей капіталістичного ладу, соціальних упереджень та культурної невидимості. Інші ж художники звертаються до подібних питань інтуїтивно, обираючи матеріали й форми, які резонують із тими ж напруженнями та ідеями.

Так, Девід Корреа поєднує перформанс, поетичний наратив і скульптуру-реліквію, аби сатирично осмислити екзистенційне заплутання сучасної людини у світі машин і знарядь праці. Альберто Чека, використовуючи імпровізовані утилітарні матеріали, переосмислює працю тіл, маркованих кольором шкіри, — його скульптурні системи розкривають марність і приховані цикли капіталістичного виробництва.
Лоні Джонсон через ритуал і рух створює простори зцілення та рефлексії для темношкірих жінок, спираючись на пам’ять предків і втілене знання у своїх мультидисциплінарних інсталяціях, перформансах та інклюзивних воркшопах. Тим часом Крістофер Картер конструює великоформатні скульптури з індустріальних об’єктів, вшановуючи багатошарову складність власної афроамериканської, корінної американської та європейської спадщини.
У підсумку, символічні знаки та впізнавані образи поступово втрачають усталену значущість у межах їхніх індивідуальних практик. Moving the Mortared Line постає як повернення до простих речей і безпосередніх жестів, у яких відновлюються сліди тіла, дії, праці, природи та просторового досвіду. 

Ця естетика органічно спирається на спадщину концептуальних мистецьких рухів 1960-х років, зокрема італійського Arte Povera та японського Mono-ha, чиї митці працювали з повсякденними об’єктами та ефемерними матеріалами, надаючи їм нового сенсу через контекст і жестику художнього процесу. Водночас виставка перегукується з поняттям «архітектури необхідності», запровадженим кубинським художником і теоретиком Ернесто Орозою, який досліджує саморобні простори та об’єкти повсякденності, створені чи відновлені для практичного використання у щоденному житті Куби.

У центрі роботи постає універсальний людський імпульс, що повторюється в різних історичних і соціальних контекстах: в умовах нестачі люди інстинктивно звертаються до уламків навколишнього світу — старих стільців, деталей автомобілів, фрагментів міського ландшафту — переосмислюючи їх через призму необхідності. Сприйняття звужується до чистої утилітарності, народжується тиха хореографія імпровізації, у якій жест творення стає формою виживання. Те, що може здаватися реакцією на брак або забруднення, насправді перетворюється на інтуїтивну практику творення з підручного. Як пише Ернесто Орозa, «індивід у потребі зосереджується виключно на репертуарі корисності, породжуючи сполучення, момент збору врожаю» — мить, коли розрізнені матеріали зливаються у спільному акті термінової доцільності та імпровізації. 

Показово, що імпровізаційні об’єкти, задокументовані Ернесто Орозою, відлунюють у характері концептуальних мистецьких рухів 1960-х років, зокрема італійського Arte Povera. Куратором цього напряму був Джермано Челант, який сформулював його як виклик капіталістичному видовищу через звернення до скромних, повсякденних матеріалів — гілок, мішковини, каменю — що ставали засобом політичного спротиву та поетичного висловлення. Такі художники, як Янніс Кунелліс, П’єр Паоло Кальцоларі та Лучано Фабро, демонстрували, як нестача може трансформуватися на стратегію творчості. Водночас у самому русі міститься критичне протиріччя: ідея «бідного мистецтва» виявлялася неоднорідною у практиках окремих митців. Наприклад, Фабро часто використовував мармур — матеріал, далекий від ефемерного чи «убогого». Його звернення до класичних традицій і спадщини італійського мистецтва — від Римської імперії до Ренесансу — розширювало межі Arte Povera, ускладнюючи його антиінституційний та антиелітарний дискурс. 

Ця виставка спирається на історичні традиції концептуального мистецтва, водночас розширюючи їх у глобальний контекст використання матеріалів, який часто залишається поза увагою. Замість звернення лише до канонізованих прикладів, проєкт зосереджується на практиках винахідливості, що протягом десятиліть існують у афродіаспорних, карибських, латиноамериканських та афро-арабських регіонах — у контекстах, де нестача ресурсів і потреба виживання породжують складні системи творення, тісно пов’язані з місцевими культурними процесами. Такі жести, хоча й перегукуються з концептуалізмом, рідко фіксуються в домінантних наративах історії мистецтва. Тож питання полягає не в тому, чи мають ці практики формальні подібності до Arte Povera або Mono-ha, а радше в тому, чому аналогічні жести, здійснені в інших географічних і соціальних умовах, залишалися історично виключеними з поля визнаних мистецьких історій. Ключова відмінність полягає в тому, що, наприклад, у Карибському регіоні, де економічна необхідність і обмежений доступ до матеріалів визначають повсякденність, інженерна винахідливість і «зроби-сам» практики не є мистецьким вибором — це життєво необхідні стратегії виживання. Тут функція передує естетиці. 

Ці чуттєві й концептуальні налаштування резонують із практиками митців, представлених у виставці Moving the Mortared Line, багато з яких стирають межу між мінімалізмом і опором. Хоча вони народилися в різних частинах світу — Лондоні, на Кубі, в Аргентині чи Маямі, — усі восьмеро художників живуть і працюють у багатошаровому соціальному ландшафті Маямі. Обрані ними матеріали та теми — свідомо чи підсвідомо — відображають досвід життя в місті, де у 2019 році 65% робочої сили становили легально задокументовані мігранти, що глибоко вплинуло на його культурну, соціальну та економічну структуру. Відтак, їхні твори артикулюють реальності системної нерівності, особливо ті, що переживаються представниками робітничого класу та маргіналізованими спільнотами.

Зрештою, Moving the Mortared Line простежує умовну, але цілеспрямовану картографію глобальної нестабільності та спротиву. Виставка проводить лінії — часом ледь відчутні, часом наполегливі. Між географіями, соціальними класами та винахідливими матеріальними практиками. Її кураторська оптика вкорінена в особистій позиції авторки — художниці та дослідниці з Маямі, наполовину гаїтянського, наполовину британського походження, чий мультикультурний погляд і чутливість до непомітного та недооціненого визначають концептуальну рамку проєкту. Представлені роботи розглядають матеріал не лише як медіум, але й як свідчення виживання, критики й турботи. Вони нагадують, що в умовах обмежень сам процес творення стає актом опору, а водночас планом побудови спільноти та переосмислення понять смаку й естетичної цінності.

Слова кураторки,

Кетрін Мері Камарґо

“Людина, яка перебуває в потребі, зосереджується виключно на репертуарі корисності, створюючи сприятливий збіг — час збирання врожаю.”

— Ернесто Ороса, Updating City (theorem), 2000–2010. (дата звернення: 28 травня 2025 р.)

https://www.ernestooroza.com/updating-city-theorem-20002010/

Відкриття виставки: п’ятниця, 6 червня, 18:00–20:00

Тривалість: 6 червня – 20 липня 2025 року

Години роботи галереї: вівторок–субота, 11:00–17:00

Адреса: 802 NW 22nd Street, Маямі, Флорида, США, 33127